فرآیند چاپ دستی توسط" یانگ اشمیت "

Shirazart.blog.ir 

آشنایی با مکاتب معناشناسی معاصر

Shirazart.blog.ir دریافت

عنوان: آشنایی با مکاتب
حجم: 727 کیلوبایت

آنچه کنکوریهای هنر باید از تصاویر نگارگری بدانند .( خلاقیت تصویری ، درک هنر )

Shirazart.blog.ir 

آشنایی با آثار" ویلیام ترنر "(نقاش رومانتیک)

Shirazart.blog.ir دریافت
عنوان: Pdf آشنایی با آثار ویلیام ترنر
حجم: 5.9 مگابایت

Pdf کتاب " راز داوینچی" اثر : دن براون _ ترجمه حسین شهرابی و سمیه گنجی

Shirazart.blog.ir دریافت

عنوان: راز داوینچی
حجم: 11.2 مگابایت

فیلم کوتاه : دستینو ____ نقاشیهای سالوادور دالی ____و موسیقی : آرماندو دومینیگز

Shirazart.blog.ir 

هنرمندان بزرگ

Shirazart.blog.ir 

جنبش آرت دکو در هنر

Shirazart.blog.ir 

* آرت دکو در واقع نه یک جنبش بلکه بیشتر یک گرایش در زمینه ی طراحی بود .این گرایش در دهه ی ۱۹۲۰ در فرانسه ظهور یافت ، اما در دهه ی ۱۹۳۰ به صورت کاملاً دو رگه در بریتانیا و آمریکا رواج یافت .این گرایش نام خود را از " نمایشگاه هنرهای تزئینی و صنعتی پاریس ۱۹۲۵" اخذ کرد ( آرت دکو مخفف هنرهای تزئینی است )، نمایشگاهی که در آن سبک آرت دکو در افراطی ترین حالت خود به نمایش در آمد .با این همه ریشه های این گرایش متفاوت بود .آرت دکو تاثیر زیادی از جنبش های کوبیسم و فتوریسم گرفت ، ولی به همان اندازه نیز از باله روسی ، فرم های هنری آفریقایی و دیگر هنرهای مناطق غیر اروپایی به ویژه هنر مصری و نیز طرح های پیشروان نخستین نسل مدرنیست ها همچون یوزف هدفمان  ، فرانک لوید رایت آدولف لوس تاثیر پذیرفت .آرت دکو عمدتاً سبکی تجملی بود و از مواد پر هزینه و گرانی چون عاج ، مینا ، ساغری و آبنوس بهره میگیرد .از نظر شیوه ی پرداخت نیز مبلمان ، محصولات و معماری آرت دکو نوعی کلاسی سیسم افراطی و دگرگون شده را به نمایش می گذارد که در آن فرم های راست خط و مستقیم به وفور استفاده می شود و اساساً فاقد تزئینات است .مبلغین و پیشروان اصلی آرت دکو، عبارتند از ژاک امیل رولان  رنه لالیک، ژان دوناند ‌و نیز کاساندره که طرح های گرافیکی وی هم به لحاظ سبک کلاسی سیسم آن و هم به لحاظ تاثیر قوی فوتوریستی و کوبیستی آن برجسته و چشمگیر است .با این وجود آرت دکو صرفاً یک سبک تجملی نبود و برای مثال در بسیاری از سالن های عمومی سینماهای ادئون که در خلال دهه ی ۱۹۳۰ در بریتانیا و آمریکا افتتاح شدند به کار گرفته شد و خود شیوه ای در خلق جلوه های پر زرق برق و با هزینه ی نسبتاً پایین بود .شیوه ای که در آن از موادی چون کرومیوم ، شیشه های رنگی و بتون نقاشی شده بسیار استفاده می شد و به عنوان سبک ادئون معروف شد .زرق و برق ارزان قیمت آن را به مثابه ی تلاشی در جهت فراهم ساختن نوعی پادزهر برای مقابله با دشواری های عمومی اقتصادی آن دهه ارزیابی و تفسیر کردند .مواد جدیدی همچون با کلیت نیز به خوبی می توانست در این سبک به کار برده شود .به علت فقدان تزئینات مدل سازی و قالب گیری آن آسان بود و به علاوه زیبایی ظاهری با کلیت ( که هم به صورت مات و هم بافت دار ساخته می شد ) برای محصولات جدیدی همچون رادیو فراوان مورد بهره برداری قرار گرفت .

در مجموع آرت دکو یک سبک صنعت گرانه بود .ظهور آن در نمایشگاه ۱۹۲۵ پاریس نیز به جهت افراطی بودن آثار آن ، نقدهای زیادی را به ویژه ازسوی طراحان متاثر از مدرنیسم برانگیخت .در سال های دهه ی ۱۹۶۰ نیز بار دیگر گرایش به سمت آرت دکو رواج یافت .این امر تا حدی به علت واکنش های تند و گستاخانه بر علیه جنبش مدرن بود ( با این حال آرت دکو آن گونه که در آثار کسانی چون ایلین گری و حتی طرح های لوکوربوزیه مشاهده می شود ، دارای مشترکاتی با مدرنیسم است.) بعدها ویژگی های این سبک به طور عمده در آثار پست مدرنیستی مورد تقلید قرار گرفت. 

جورجو دکریکو " سایه های اضطراب قرن"

Shirazart.blog.ir 

در سالهای پر تنش آغاز قرن بیستم ، به ویژه سال های بین دو جنگ جهانی ، هنرمندان و نقاشان زیادی، با بیان و روش نو ، در تاریخ هنر ظهور کردند و راه و نگرشی خاص از واقعیت زندگی ، و شناخت ویژه ای از ارتباط های مرموز و درونمایه های نهفته ی اشیاء و عناصر هستی را ارائه دادند .نگرش های جدید در مواردی ، تشابهاتی با بینش های گذشته را نشان می دادند اما نوع نگاه انسان به طبیعت و محیط پیرامونش ، و کیفیت تفکر و کشف اصول دگرگونه ، که در نگرش های نو نمایانده می شد ، گیرایی پیش رونده و تاثیر گذاری بدیعی را در خود داشت ؛ گویی ظاهر اشیاء و تیر گی هاو روشنی ها و بافت آن ها که سالیان زیادی مورد توجه بود .شکافته شده و درون ناشناخته و محتوای غریب آن ها بیرون ریخته می شد .همانگونه که روانکاوی و روانشناسی معاصر ، درون منزوی و تنهایی سیاه آدمی در قرن بیستم را بیرون می ریخت و گره های نگشوده و زخم های کهنه ی او را فرا روی نگاهش می نمایاند .

در همان دهه های اول بود که نظریات " روان شناسی " ، آشفتگی های نهفته و عقده های روانی از جانب زیگموند فروید، گوستاو یونگ و چند روانشناس و تحلیلگر دیگر ، مطرح می شد که بیشتر آن مباحث و اصول ، در حقیقت فرآیند روح متزلزل و مضطرب انسان معاصر بودند .بعد از مرگ فریدریش نیچه در سال ۱۹۰۰، نظرات او درباره ی " ابر انسان" ، اراده ی معطوف به قدرت و رابطه ی طبقات اجتماعی و نظرات کمابیش مشابه شوپنهاور  ، هایدگر و فیلسوفان و جامعه شناسان قبلی دیگر ، در برخوردها ، مجاورت و نظر گاه های روشنفکران ، اندیشمندان ، فرهیختگان و هنرمندان ظهور کرد .جهان به ویژه جامعه ی غرب ، آبستن تنش ها و تلاطم های گنگ و ناشناخته بود .

تکان ها نه در آغاز قرن ، بلکه بیشتر در سالهای آخر دهه ی دوم ، رخ نمودند .تناقض های نظام سرمایه داری ، آشکارتر شد و رویدادهای فاجعه آمیز در قالب جنگ ها و تصادم های خونین ، به بار آمد .بنابراین با وجود پیشرفت های مادی که در نظام سرمایه داری انحصاری حاصل شده بود ، و به رغم سیمای دگرگون شده ی زندگی در جوامع صنعتی پیشرفته  قرن جدید مبشر هیچگونه احساس آسایش و امنیتی برای انسان غربی و کل بشریت نبود ؛ و بلکه اضطراب های پیچیده و گمشدگی های مرموزی برای بشریت به ارمغان آورد که آثار آن اضطراب ها و نامردی ها، در طول قرن در بیشتر آثار ادبی ، هنری و اجتماعی او به چشم می خورد .

در متن همین شرایط اجتماعی ، فرهنگی آغاز قرن و سال های بین دو جنگ بود که هنر پیشتاز در پی گشودن راه خود بود . روند منطقی تحول نقاشیِ پس از امپرسیونیسم ، در آستانه ی سده ی بیستم به حرکت های سریع انقلابی انجامید .قالب زبان تصویری و نوع نگاه هنرمند ، دچار تکان و دگرگونی چشمگیری شد ." به موازات این برونگری های خلاق ، با گرایش هایی در نقاشی نوین روبرو می شویم که موقعیت انسان غربی را در دنیای بیگانه ، غیر عقلانی و یکسره از هم گسیخته می نمایانند .کافی است که به نقاشی های اکسپرسیونیستی نظر افکنیم تا لرزش خشماگین هنرمندی را ببینیم که از موقعیت انسان غربی بر آشفته ولی غالباً در جستجوی علت ها به درماندگی دچار شده است .او چهره ای کریه و تحریف شده از انسان را نشان می دهد ؛ نه از آن رو که بر زشتی ها صحه می گذارد ، بلکه به این سبب که می خواهد با آنچه بَزَک شده است ، مبارزه کند ".

بیشتر مکاتب قرن بیستم ، به نوعی در این عصیان و ستیزه ، سهم داشتند که از آن میان ، نقاشان " متافیزیک" و بخصوص شخص پیشتاز آن ها ، " جورجو دکریکو "، از جایگاه خاصی برخوردارند که نه چهره ی کریه ، بلکه هیبت و شبح وهم آلود ، واخورده و طلسم شده ی انسان معاصر را در آثار خویش به تصویر می کشند .دکریکو در یکی از روزهای گرم ماه جولای ۱۸۸۸در شهر " ولُو" در یونان زاده شد .تمایلات هنری او از همان سالهای نخستین بروز نمود .کشیدن پرتره از تصاویر مجلات و چهره های آشنا ، و طراحی از روی اشیاء پیرامون ، از جمله سر گرمی او در سالهای اول کودکی بود .این گرایشات موجب شد که او به اشیاء توجه خاصی بنماید و آنها را کاوشگرانه ، برای مدتی مدید مورد مطالعه دقیق قرار دهد و پس از چندی به هر پدیده ای ، با چشمان تیزبین یک نقاش بنگرد .

دکریکو در هفده سالگی پدرش را که مهندس یک شرکت ایتالیایی مامور اجرای راه آهن در یونان بود .از دست داد؛ پدری که برای او همواره سمبلی از وقار ، فداکاری و بزرگ منشی بود .مرگ پدر ، برای روحیه گوشه گیر او بازرگانی بود که تنها می توانست یاد او را با رنگ و فضای خلوت آثارش در نماد زنده و پویای قطاری اسرار آمیز ، برای خود حفظ نماید.پس از مرگ پدر ، به همراه مادر و برادرش عازم ایتالیا شد و طی آن به شناسایی کیفیت و حالت میدان ها ، خیابان ها و آثاری پرداخت که در طول فعالیت های هنری اش ، از نشانه های بارز آثار او شدند .پس از این سفر ، راهی " موناکو" شد و در آنجا به ادامه ی تحصیل در رشته ی نقاشی در آکادمی هنرهای زیبا پرداخت .سفر برای دکریکو همانا کشف معیارهای جدید ، بیداری و تعمق بیشتر در جهان اطراف و رهایی از پیله ی تنهایی و غمگنانه ای بود که ناخواسته در پیرامون او تنیده شده بود .او در سفرهایی خود ، دنبال نماهای وهم آلود و کنج های ناشناخته ای می گشت که مثال آنها را تنها می توانست در رویا و خواب آشفته ای دیده باشد .در میادین بزرگ و خلوت ، قلعه ها و دیوارهای سرکشیده ، که از صلابت و بلندی ، گویی سر بر ابرها می سایند .و ساختمانهای مکرری که گویی تا بی نهایت ادامه دارند ، چیزی گم کرده بود .یا سنگینی سکوت میدان ها و جرم طاقت فرسای دیوارها، چیزی از جسم و جان او و حسی از روح بغرنج او را در خود بلعیده و له و پایمال کرده بودند .

در ایتالیا به شهرهای مختلف سفر کرد ، بیشتر موزه ها و اماکن باستانی را با عطش و ولع در نوردید .در هر میدان ، خیابان و گذری که یادواره های کهن اسطوره و اصالت را در لا به لای جرزهای هر خانه ، کاشانه و کلیسایی پنهان داشت ، با نگرش منحصر به فرد خود مورد مطالعه قرار داد و در کنار آن به مطالعه ی آثار فلسفی پرداخت و بیش از همه جذب نظریات شوپنهاور، وُرینگر ، و نیچه شد .تصور او از پرده ی نقاشی به عنوان رویایی نمادین ، حتی شکل خاصی که این رویا پیدا می کند ، تا حدودی از نظرات نیچه سرچشمه می گرفت : میدانی خالی در یکی از شهرهای ایتالیا ، احتمالاً تورینو  که نیچه چند سال از عمرش را در آنجا سپری کرد .در یک بعد از ظهر غم انگیز پاییزی ، که آسمان بطرزی غیر طبیعی صاف است و سایه ها دراز ، پافشاری نیچه بر معنی تغزلی نهفته در ورای شکل ظاهر اشیای مادی نیز ، انگیزه ی بررسی متافیزیکی طبیعت بیجان توسط دکریکو بود .

نیچه در سال ۱۸۸۸ ( سال تولد دکریکو) ، در چهل و چهار سالگی ، طی اقامتی در شهر " تورینو" ی ایتالیا ، برای دوستانش یادداشتی بدین مضمون نوشت : " همه جا آرامشی سنگین حکمفرماست و چشم اندازها و میدان ها ، با اقتدار و با شکوهند .......

قوس ورودی ها، بنظر می رسند که پاسخگوی نیاز مرموز روحی آدمی باشند ، آنچنان فراخ و گسترده که آدم را نمی فشارند .نوری شگفت انگیز ، روز پاییزی با زیبایی بی نظیر ، و شب ها همینطور زیباست ، شب ها بر روی پل یو ." 

تجلیل نیچه از جاذبه های مختلف شهرهای ایتالیا : از بناهای کهن ، از رنگ زرد و اُخرایی خانه ها ، از سکوت و آرامش حاکم بر میادین ، از رنگ نور شفق تا شکوه عصر روزهای فصل برگریزان ، بر پیوندهای عاطفی در بیان ، و به تصویر کشیدن چنین فضاهایی ، تاثیر وافر و چشمگیری داشت .اندیشه های نیچه ، در جنجال و هیاهوی فوتوریستی ، توانسته بود نقش بسزایی ایفا کند ، اما این بار بدور از آن معیارهای جنجال برانگیز ، در متانت ، آرامش خیال انگیز و بی مدعای دکریکویی متافیزیک ، موثر می افتاد.

تلاش در به تصویر کشیدن فضا و مکان و در کل ، آن نگرشی که تنها در ذهن دکریکو قرار داشت و بیگانه با معیارهای مادی و معنوی جاری بود ، او را متمایل به هنرمندانی کرد که در آثار آنان چنین چارچوبی را می یافت : ماکس کلینگر ، داوید فریدریش و آرنولد بوکلین از هنرمندانی بودند که رمز و راز نهفته در آثارشان ، موجد ایهام و ابهامی در آثار آینده ی دکریکو شد .

دکریکو در سالهای بعد از ۱۹۱۰ ، در فلورانس ، چند پرده از نقاشی های برجسته و منحصر به فرد خویش را به پایان رساند و پایه های موضوع ، پیکره نگاری ، و حالت روحی تنهایی ، غرابت و مالیخولیا را که بعدها اختصاصاً از آن وی شد ، محکم کرد .از جمله آن پرده ها ، عبارت بودند از : رمز یک بعد از ظهر پاییزی " ( که در حال حاضر ناپدید شده است )، " رمز سروش غیبی" .موضوع ( یا محیط ) ، میدان یک شهر ایتالیایی با نماهای مربوط به دوره ی رنسانس و یک تندیس یادبود می باشد .تندیس، بر اساس تندیس دانته و در میدان سانتا کروچه ی فلورانس ولی تبدیل شده به یک تندیس بی سر به شیوه ی کلاسیک ، در بسیاری از این نقاشی ها ، پشت ردای پوشیده اش را به شیوه ی پیکره های سیاه نقاشی های بوکلین ، به سمت تماشاگر چرخانده است .در پرده ی " رمز یک بعد از ظهر پاییزی " جز دو پیکره ی ردا پوش ، اثری از وجود انسان در میدان نیست .نماهای سفید ساختمان ها ، سایه ی دراز تندیس ، و آسمان صاف ، همگی از عناصر سازنده ی جو رویا هستند .حتی پرده های تیره رنگ هشتی های کلیسا ، تصور وجود چیزی مرموز را به تماشاگر القا می کنند. 

نویسنده و منتقدی در توصیف مراحل تکوین این نقاشی ، به مقاله ی چاپ نشده ای از دکریکو در سال ۱۹۱۲ استناد می کند : " در یک بعدالظهر روشن پاییزی ، روی نیمکتی در میدان سانتا کروچه ی فلورانس نشسته بودم .البته نخستین بار نبود که این میدان را می دیدم .تازه از شر یک بیماری طولانی خلاص شده بودم ، و درجه ی حساسیتم تقریباً با درجه ی حساسیت انسان رو به مرگ نداشت .....ناگهان این احساس غریب به من دست داد که این نخستین باری است که میدان مزبور را می بینم ، و از اینجا بود که ترکیب این پرده به ذهنم راه یافت .....لحظه ی مزبور به نظر من یک رمز بود ، چون کسی نمی تواند بگشایدش ، و من دوست دارم اثری را هم که حاصل این لحظه است ، یک رمز بنامم ." 

دکریکو در همان سال ها ، و سالهای بعد ، خالق فضایی شد که در پس آن ، بحران های روحی و افسردگی های روانی او مشخص بودند ؛ و از سوی دیگر ، عظمت و جبروت دنیایی که عناصر و پدیده هایش یاد آور شکوه و بزرگی یونان و روم بود که این بار در پس هاله ی غبار آلوده ای از یادها و انگاره ها ی او قرار داشتند .

این دنیای پر جذبه ، اما جدا مانده از حرکت مدوام و بی انقطاع زمان ، ثمره ی زندگی تنها و منزوی کودکی است که در اتاقهایی با دیوارهای بلند ، ورودی های قوس دار ، با حجمی از سکوت سرد و سربی اعصار ، با دیدن اشیاء و پدیده های مختلف ، در پی کشف چهره های متفاوت و دیگر گونه ای از آنها بود ، به همان سان که زندگی و حیات او نیز بدور از واقعیات کودکان دیگر بود .

بی تردید دیوارهای قطور و بلند نقاشی های دکریکو ، افق های بی انتها و آسمان صاف و مرده  ، و آدم های سنگی ناگزیر که به عملی بی تحرک ، یا ایستادنی بی اختیار محکومند ، از رسوب ها و ته نشین های ذهنی همان دوران کودکی و نوجوانی و روزهای متمادی کنکاش متفکرانه دکریکو بود که تا واپسین سالهای زندگی او از ذهن و ضمیرش می تراوید.

نگرش دکریکو به هنر ، در طی نخستین سالها و مهمترین مرحله ی مرحله ی فعالیتش ( دهه ی ۱۹۲۰- ۱۹۲۹) عبارت بود از بررسی موضوع ، چنانکه گویی می خواهد رمز درونی اش را از آن بیرون بکشد .کیفیت رمز آلود نقاشی او ، به گونه ای اخطار دهنده و پتک وار بر نگاه تماشاگر می نشینند که لحظاتی آدم ضربه ی سنگینی را بر دوش های خود احساس می کند. فضاها به گونه ای جادویی و سنگ شده می نماید که گویی از آفتی آسمانی یا جادویی افسانه ای خبر می دهند .ساکنین این فضاهای مرموز ، غالباً مجسمه هایی مرمرین  اند .که بر پایه های مکعب مانند ایستاده و یا به پهلو دراز کشیده اند ؛ مجسمه هایی که گویی در امتداد هستی آدم ، همواره خموش و آرام ، تنها به نقطه ای خیره شده اند که از روز ازل برایشان مقدر شده است و تا ابد نیز چنین خواهند ماند .آسمان آثار دکریکو با رنگمایه هایی از فام های آبی و سبز ، بی حضور خورشید و آسمانی صاف و آفتابی است و تنها سایه های بلند مجسمه ها ، برجها ، عمارت ها و یا آدمها یادآور زمان می شوند . در بسیاری از آثار او آدمهایی در مسافتی دور در برابر هم قرار گرفته اند ، در همرازی و ملاقاتی به درازای تاریخ .

دکریکو دارای شخصیت فوق العاده بغرنج و شگفت آوری بود . اضطراب ها و گره های روانی آو، که بیشتر ثمره ی قرن پر تلاطم ، حوادث شوم و کودکی گوشه گیرانه و تخیل بار او بود . در ژرفای وجودش در غلیان آرامی سنگینی می کرد و او را هر از گاهی به بحران افسردگی و نا آرامی نا شناخته ی روحی می کشاند ، اما او بیشتر مواقع ، برای گریز از این بحران ، به نقاشی و کشیدن پرده های پر صلابت و رازناک رو می کرد .دکریکو همواره به شالوده ی متافیزیکی نقاشی هایش اشاره می کرد .و منظورش از این اصطلاح ، تلویحاً خصوصیاتی چون ، غرابت ، شگفتی ، و تاثیر ضربتی بود .

" نقاشی متافیزیک ، نه شیوه ای نو در نقاشی ؛ بلکه صرفاً طرز نگرشی جدید به اشیاء بود .این دسته از نقاشان ، که دکریکو سر آمد آن ها بود .جهان اشیاء را همچون جهانی بیگانه و رمز آلود ‌تجربه می کردند .به نظر آنان ، در سکون یک شیئی بی جان چیزی اضطراب انگیز وجود داشت که بر عواطف آدمی سخت اثر می گذارد .هر شیئی قدیمی و متروک  آنگاه که نگاهی بر آن می افتاد ، زبان می گشود و کیفیت تغزلی و جادویی اش را به گوش شنوا می رسانید .اگر شیئی نادیده انگاشته شده از این دست ، به اجبار منفرد می شد ، یعنی ارتباط ها و تاثیر محیطش را از دست می داد ، و یا حتی به طرزی ریشخند آمیز در جوار اشیائی کاملاً غیر مرتبط قرار می گرفت ، بارز بودن و حقانیت اش را در زمینه ای دیگر اثبات می کرد و خود را در حالتی درک ناشدنی ، غریب و راز گونه می نمود .

نقاشان متافیزیکی بر آن بودند که به این تجربه ی غیر متداول اشیاء بیانی تصویری دهند .آن ها ، به قول دکریکو ، بر این نکته پای می فشردند که " فلان حالت توضیح ناپذیر می تواند در پس یا پیش شیء نقاشی شده ، وصف شده و یا مجسم شده ، وجود داشته باشد ، ولی بیش از همه در درون خود شئیی یافت می شود ."  " ذهن حساس نوین ، دقیقاً به همین اشیاء " عادی " متروک و نادیده انگاشته شده ، واکنش نشان می داد ." کارلو کارا " شخصیت دوم مکتب متافیزیکی ، می گوید : چیزهای عادی ، حالتی ساده و بی پیرایه را آشکار می کنند که به کیفیت والاتر و مرموز هستی ، اشاره دارد و راز نهان شکوهمند ی هنر به شمار می رود ."

دکریکو در سال ۱۹۱۷ در یک صومعه ی شهر " فرارا" ( در ایتالیا) ، که به بیمارستان نظامی زمان جنگ بدل شده بود ، با " کارا " ملاقات کرد . در واقع مکتب متافیزیکی ، محصول این دیدار بود . دکریکو از ۱۹۱۵ در بیمارستان مزبور کار می کرد و کارا برای درمان اختلال عصبی به آنجا اعزام شده بود ‌.در آن زمان " کارا " سی و شش ساله و از سردمداران فوتوریسم بود و دکریکو نیز بیست و نه سال داشت و معروفیتی در پاریس کسب کرده بود .به زودی دو هنرمند با یکدیگر دوست شدند ، و با استفاده از اتاق های خالی صومعه ، چند ماهی را در کنار هم به نقاشی کردن گذراندند .

بی شک ، جنگ و التهاب های ناشی از آن ، مهمترین عامل در شکل گیری این مکتب بود ‌.اما جو خودِ شهر " فرارا " نیز در این امر اثر داشت .فرارا، به گفته دکریکو این " متافیزیکی ترین شهرها" ، با میدان های وسیع متروک که زیر سایه های بلند ، مجسمه های یاد بود خفته بودند ، تقارن جادویی نقشه عمومی شهر ، بناهای غم انگیز ش که با نقاشی های سده ی پانزدهم تزئین شده بودند ؛ همه ی اینها می توانست برای غرق شدن در جادوی اشیاء انگیزه ای باشند .

آنچه کنکوریهای هنر در درس خواص مواد باید در مورد " گچ های طبیعی " بدانند.

Shirazart.blog.ir 

*  گچ طبیعی با دامنه ی محدودی از رنگیزه های خاکی جزء قدیمی ترین مواد طراحی است که اصلاً نیاز به مقدماتی جز تراشیدن به شکل قلم ندارد .چون هیچ مقوله دیگری به آن اضافه نمی شود ، باید مواد گچ نسبتاً همگن و نرم باشد تا اثر صاف و یکنواختی روی کاغذ باقی بگذارد .در بسیاری از طراحی های دوران رنسانس رنگ قرمز را ترجیح می دادند : ترکیبی از ماده بسیار سرخ رنگ اکسید آهن با گل که گچ نرمی با رنگ قوی را به وجود می آورد .از این گچ به تنهایی یا با دیگر گچ های رنگی و اغلب برای طرحهای مقدماتی نقاشی استفاده می کردند .کاربرد آن در سده ی هجدهم ، احتمالاً به خاطر کاهش کیفیت آن که با پیشرفت گچ ها و مداد رنگی های کارخانه ای همزمان شده بود ، کاهش یافت .استفاده از گچ سیاه، مخلوطی از کربن و گل ، نیز مرسوم بود و از گچ سفید عمدتاً برای تقویت برجسته نمایی استفاده می شد .دو نوع گچ شناخته شده بود : کربنات کلسیم عادی که مورد استفاده نقاشان برای کشیدن زمینه بود و سنگ صابون ( سیلیکات آبدار منیزیم ) که به عنوان گچ خیاطی استفاده می شد .چنینو چنینی (cenninoCennini)در کتاب آزادی هنر(ll Librodelľ Arte ) ( اواخر سده ی چهارم) سنگ صابون را برای طراحی روی پارچه ، و وازارلی (Vasari)  در ( ۱۵۷۳- ۱۵۱۱) برای طرح های مقدماتی توصیه کرده اند ولی این گچ بدنه ی کوچک و قدرت پوشانندگی کمی دارد .رنگ های دیگر ، از جمله انواع قهوه ای و خاکستری ؛ در دسترس بود ولی کمتر مورد استفاده قرار می گرفت.

*** گچ های کارخانه ای و پاستل *****

تعداد طراحی با گچ ، با ورود گچ کارخانه ای و پاستل ، نخست در کارگاههای منفرد و سپس در مقیاس تجاری ، بیشتر شد .این مواد عبارت بودند از مخلوط رنگیزه های خشک و گچ با ماده چسباننده ای چون صمغ که به شکل استوانه هایی کوچک در می آمد و خشک می شد .اینها به هنرمند این قدرت را می دادند که از گستره کامل رنگیزه های شناخته شده استفاده کند و با افزودن نسبت های متفاوتی از رنگیزه های سفید بی اثر چندین درجه رنگمایه از هر رنگ به وجود آورد.انتخاب و نسبت مقوله هنری مستقیماً بر بافت محصول تاثیر می گذارد و انواع حساب شده ای از سختی و نرمی را ممکن می سازد .طبق نسخه های قدیمی ، از شمار زیادی از مواد به عنوان چسب رنگ استفاده شده است ، مانند صمغ های گیاهی ، شیر ، آبجو ، چسب و عسل ؛ گاه دو یا چند ماده را با هم مخلوط می کردند تا تاثیر مطلوب را داشته باشد .چون رنگیزه ها و مقوله ها قدرت جذب و چسبانندگی متفاوتی دارند ، لازم است برای تولید ماده لازم آزمایش انجام گیرد ؛ برای مثال ؛ سبز خاکی و گل ماشی ( اومبر) را وقتی تنها با آب مخلوط کنیم ، قلم حاصله آن قدر سخت می شود که نمی توان با آن طراحی کرد .

اما باید نتیجه ی کار ، بسته به کیفیت و منابع متفاوت مواد ترکیب شده جالب بوده باشد .

ساخت گچ توسط مردم به صورت انفرادی احتمالاً در سده ی شانزدهم شروع شد و در سده ی هفدهم و هجدهم نسخه های ساخت تکثیر شد .به نظر می رسد تا سده ی هجدهم هنرمندان گچ سخت تر را به پاستل های امروزی ترجیح می دادند ، اگر چه از گچ های نرم تر و سست تر نیز ، که بر روی انگشت مالیده می شد یا به صورت پودر با تورشون(torchon) ( تکه ای کاغذ لوله شده ) به شیوه ای نقاشانه تر به کار می رفت ، استفاده می شد .رنگیزه های سفید بی اثر نیز که اضافه می شد تا انواع رنگمایه را به دست دهد بر بافت تاثیر می گذاشت ؛ گچ های پاریس ، قلم نسبتاً سختی را به وجود می آوردند ، حال آن که گل چینی بسیار نرم تر بود .گچ ها و پاستل های اواسط سده ی هجدهم را رنگ کاریهای هنرمندان تهیه می کردند ؛ عمدتاً با استفاده از صمغ تراگونات  به عنوان چسب رنگ شیوه های تولید استاندارد تر شد .فرانسه سده ی هجدهم باعث افزایش استفاده از پاستل شد و با چیره دستی هنرمندانی چون موریس کوئنتین دولاتور (Maurice Quentin de la Tour) در (۸۸-۱۷۰۴ ) ، و   ژ  .ب  .پرونو (J.B.Perronneau)  در (۸۳-۱۷۱۵) و  .ژ  .ب.شاردن (J.B.Chardin) در (۱۷۷۹-۱۶۹۹) عملاً به اندازه ی رنگ روغن مهم شد .معمولاً پاستل را روی نوعی از کاغذ مخصوص طراحی کار می کردند ، ولی در آن زمان از زمینه های بافتدار نیز استفاده می کردند . آنها را با خاک سنگ پا ( خار) یا سنگ مرمر و چسب آماده می کردند تا سطح ناهموار شده کوچک ترین ذرات رنگ را به خود بگیرد و آرام ترین ضربات پاستل سخت بر آن بنشیند. 

طراحی با پاستل اساساً یک اسلوب خود جوش و خود انگیخته است و اشتباهات را نمی توان به راحتی تصحیح کرد . هنرمند هنگام کار رنگ ها را مخلوط نمی کند ، بلکه از گزینه رنگ گسترده و بسیار متنوعی رنگش را انتخاب می کند و در صورت لزوم آنها را روی کاغذ ترکیب می کند. با تغییر دادن فشار دست یا به کارگیری زوایای مختلف پاستل می توان تاثیرات متفاوتی به دست آورد .نماینده بزرگ نقاشی با پاستل در قرن نوزدهم ، دگا (Degas)در ( ۱۹۱۷- ۱۸۳۴) ، حتی لایه ای می کشید و پس از سفت شدن آن لایه ای دیگر ، و اغلب کار را با استفاده از پاستل ناب سفت نشده تمام می کرد تا حالتی خمیر مانند پیدا کند .به خاطر شکنندگی پاستل ، اغلب اوقات مایع ثبوت را که از صمغ یا رزین ساخته می شد روی آن می پاشیدند تا آن را محکم کنند ، اگر چه ممکن بود لایه رنگیزه بیش از حد اشباع یا تیره شود و طراوتش را از دست بدهد.